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国立劇場

国立劇場第163回 舞踊公演 「京舞」(11月29日、30日) 特別対談【前編】
井上八千代(井上流五世家元)& 三浦雅士(文芸評論家)

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京都の花街・祇園甲部において伝承され、京都の象徴的な役割も果たす「京舞井上流」。その21年ぶりとなる東京公演が、国立劇場で2日間に渡り執り行われた。国立劇場では昭和49年以降、不定期に「京舞」公演を継続しており、今回で5回目。五世家元の井上八千代が襲名して初の〝引っ越し公演〟とあって、チケットは発売直後に完売。井上八千代をはじめとする舞踊家と芸妓と舞妓約60人が勢ぞろいした舞台は、男性演者が多数を占める伝統芸能の世界にあって、女舞ならではの優美さと力強さ、そして品格を感じさせるに十分だった。舞踊にも深く心を寄せる文芸評論家の三浦雅士が、五世家元と京舞について語り合った。(文中敬称略)

井上流の舞

八千代(以下、八):前回、平成10年の京舞東京公演から、知らぬ間に21年が経っていました。皆様のおかげで(平成25年に)人間国宝にして頂き、今回の公演が成り立ったと思います。かと言って、人間国宝になった年に「京舞の東京公演を」と言われたら、恐らく私には無理であったと思います。受け入れられる年月が必要でした。

三浦(以下、三):そうなんですか。ぼくの印象では、人間国宝になられてからの八千代さんの舞は、毎回、以前にも増して飛躍的に上達してらっしゃって、正直、驚いています。
 井上流は、上方舞のなかでももっともしっかりした流派だとぼくは思っています。基本的に日本の舞踊は顔から表情を拭い去ります。井上流はその最たるもので、したがって表面的には、いわば色っぽくない。踊りは色っぽくしないと極端にいうと体操に近くなりますが、“都をどり”を見て色っぽくしない理由がぼくにも分かりました。若い女性は存在そのものが色っぽいんですね(笑)。その色気が引き立つように素っ気なくしている。で、その後も舞に精進しておられる方々は、色気はただ動きそのものから漂うようにしてらっしゃる。

八:技術的に色っぽくするのは、しなを作るということ。それをしないのが、井上流の基本姿勢です。ただし人間としての色気はないとつまらないかもしれません。

三:西洋で表現主義が流行したのは日本では大正時代。内面的な感情の表現がしなを作ることにつながって、日本舞踊も変化したとぼくは思います。表現主義的に色っぽいと感じさせる日本舞踊家もおられる。でも、そういう影響をできるだけ排除したのが井上流だと思います。伝承がしっかりしている。しなを作る、感情から入って仕草を作るということが忌避されたんですね。

八:習い事始めは、「おいど(腰)を落として」「かかとを上げて、膝曲げて」って言う事ばかり言われます。私も昔、井上流の舞を「ロボットみたいだな」と思いました。それは体の外側の線しか見えていなかったんです。
 うまい人の舞は、外側はやわらかく見え、中の線しか見えない。足で言えば、筋肉ではなく骨が見える感じ。その骨も見えなくなって、体の芯だけがそこに立っている…それが私の理想です。それを最晩年の祖母(四世井上八千代=1905~2004年)は見せてくれたと思います。

〈京舞井上流は18世紀末、近衛家に仕えた流祖、初世井上八千代(1767~1855年)に始まり、花街の座敷舞として洗練を重ねながら、能や人形浄瑠璃、歌舞伎の影響も受けながら発展。今公演でも、京舞の多彩さが表れる番組構成となった〉

本公演を振り返る

八:今回の番組は、まず『手打』(黒紋付という正装の大勢の芸妓が、花道から拍子木を打ち鳴らし囃すという、祇園甲部にのみ伝承される演目)を入れる。また予想外でしたが、国立劇場から『三つ面椀久』をやりましょう、という提案があった。その条件で2日間、どう番組を作るか、私なりに考えました。


手打『廓の賑』

八:11月29日の午後公演は単独で、そして30日は昼夜を見ていただくつもりで、私は昼に『三つ面椀久』、夜に『虫の音』を舞わしていただこうと考えました。1日で“京都の風(ふう)”、祇園らしい空気を感じられる番組の作り方をしようと思ったんです。

三:両日ともに見た人はたくさんいましたよ。今回の公演でもっとも強く感じたことは、初世から四世までがやってきたことの、なかのひとつが、日本舞踊における群舞の探求であったということ。もうひとつが、それはしかし独舞、あるいは二人舞の強さあってのものだということの確認だったと思います。その確認を五世になったいま、全面展開しておられると思いました。それと、五世がいま年齢的に、自分が師事した当時の四世と同年齢になってきて、お芝居的な舞や物語的な舞など、先達が願ってはいても胸中に秘めていた思いを実現してみたい、そういうお気持ちが強まっていると思いました。

〈29日の午後3時公演の番組は、上方唄『京の四季』(小矜、佳つ花、まめ衣、美月、小花、朋子、小なみ、豆珠)、義太夫『芦刈』(井上葉子)、地唄『通う神』(井上孝鶴、井上フク愛)、一中節『松羽衣』(井上照豊、井上豆千鶴)、地唄『梓』(井上まめ鶴)、義太夫上方唄『三つ面椀久』(井上八千代、井上安寿子ほか)、手打『廓の賑 七福神 石橋』(まめ鶴、小萬、そ乃美、豆弘、孝鶴、豆花、小りん、フク愛、豆千鶴、照豊、福葉、まめ弥、小喜美、小菊、美帆子、小愛、有佳子、槇子、市有里、小耀、小扇、紗矢佳ほか)〉


『京の四季』


『芦刈』


『梓』

◎『三つ面椀久』
 ※八千代は『三つ面椀久』を2日連続で舞った。実在した大坂の豪商・椀久が、馴染みの遊女・松山を思うあまり狂ってしまう「椀久物」と呼ばれる曲。椀久(八千代)が花道をさまよい出ると、面を巧みに使って田舎大尽・傾城・幇間の3役を鮮やかに舞い分ける。

八:『三つ面-』は八千代襲名(平成12年)の時、京都で1回だけやりましたが、東京では今回が初めて。だいぶ遠ざかっていましたから不安でしたし、個人的に果たしてこれが「椀久物」なのかという疑問もありました。
 私は椀久というと、うち(井上流)にはありませんが、松山への恋に狂う夢幻的な『幻椀久』や『二人椀久』の方に馴染みがあるんです。子供の頃は、(ともに歌舞伎の人間国宝だった五世)中村富十郎さんと(四世)中村雀右衛門さんの『二人椀久』に憧れました。ですから面白く狂っていく上方風の『三つ面-』は構成的にも古めかしく、東京で受け入れられるのか、という疑念もありました。でもこんな曲が井上流にあることを、ご覧いただくなら今かな、とも思いました。


『三つ面椀久』田舎大尽


同 傾城


同 幇間

八:『三つ面-』における椀久の“男の狂気”を、どう見せるか。最後まで疑問を持ちながら取り組みました。面をつけると結構苦しいもので、自分の体が動く限界のところに、男の狂気を見ていただけるかどうか。長い曲で、カットすればまとまりの良い舞踊作品にはなるかもしれないけれども、結局、家に残っているまましようと決めました。上演機会も少なく、(上方舞の)山村流にも詞章は同じで、曲が全然違う『三面椀久』が伝わっています。地方を勤めてくださった(義太夫の人間国宝、竹本)駒之助師匠は、とてもやりにくかったと思います。

三:見物のなかには、なぜ『三つ面-』を選ばれたのか訝る人もいたと思います。五世八千代の絶世の舞を綺麗に見たいという願望がある。そういう意味では『虫の音』こそ見たいものなんだと思う。でもぼくは『三つ面-』が面白いと思いました。五世とは懸け離れた役柄のようにも見えるし、それがまた井上流の幅や深さを感じさせるからです。二重三重というか、多層的に演じていくところが面白い。とりわけ足さばきには驚きました。さすがですね。

八:いえいえ、お恥ずかしいです。後見の(井上)葉子の功績です。本公演の、陰の功労者です。『三つ面-』だけやなく、『梓』も『信乃』も(後見として)大変な役でした。これは褒めてやってほしい。


後見の井上葉子(左)

三:後見は黒衣として出ているわけですから、感想や印象を述べたりしてはいけないのではないかと思っていました。葉子さんの舞手とのあの呼吸の合わせ方は素晴らしかった。それこそ見事でしたね。今回は最初に『芦刈』を舞った後はずっと後見に回っていました。以前は葉子さん、あまり活躍してらっしゃらなかったですよね。

八:子育てやら何やらがあって、ブランクがあったんです。もともと中学生の時、組体操で怪我をし、何回かブランクがあって私も本当にこたえましたが、今回、立派に勤めてくれました。

三:これまで、一門を支える重鎮として、井上かづ子・井上政枝のお二人がいましたが、いまの八千代さんにとっては葉子さんがそういう存在になってゆくんだろうなと思いました。眼には見えても存在していないかのようなあの後見の、神経の行き届いた素っ気なさ(!)は凄いですね。

八:井上流は人が少ないですから、舞踊家も後見をするんですけど、私やかづ子さんがやると、(演者の)邪魔になるんです。ちょっと威圧感があって、影のようにいられない。
 30日に『千歳の春』を舞った和枝が、うちではずっと後見のスペシャリストでした。ある意味、(舞と後見)どちらを取るかということはあると思います。若い子が育てば、葉子もどこかで立方(舞い手)として後見をやめさすこともあるでしょう。そういう相反する部分が後見にはありますから。

三:演者と後見があれだけ呼吸を合わせるのは大仕事だろうと思います。

八:一緒にお稽古できないと、『三つ面-』の後見はできません。

〈30日午前11時の部の番組は、上方唄『京の四季』(演者は29日と同)、地唄『水鏡』(井上小りん、井上豆涼)、義太夫『弓流し物語』(井上小萬)、地唄『正月』(井上豆花・井上フク愛・井上豆千鶴・井上照豊)、一中節『千歳の春』(井上和枝)、義太夫・上方唄『三つ面椀久』(演者は29日と同)、上方唄『十二月』(井上福葉、井上里美、井上まめ弥、井上小喜美、井上小菊、井上まめ鈴、井上美帆子、井上小愛、井上真生、井上有佳子、井上槇子、井上市有里、井上小耀、井上小扇、井上紗矢佳)〉


『水鏡』


『弓流し物語』

◎『十二月』
 ※30日昼公演の締めくくりとなった『十二月』は、正月の年賀から、6月の祇園祭、師走の餅つきまで、上方の廓の年中行事や風情を、洒脱につづった曲だ。今回は、新たに名取になった芸妓を含む総勢15人が出演し、廓の1年を華やかに舞った。

三:伝統的な日本舞踊のなかでは井上流だけが群舞をしますね。バレエにはコール・ド・バレエ(=群舞)があって、一人や二人の踊りとは、また別の魅力がある。上方舞に関して言えば、その源流である能を長く支えてきた武士階級に一対一の真剣勝負を尊ぶという考え方もあって群がることを嫌う。日本の和の精神とは真逆ですね。盆踊のような民俗舞踊にしても一人踊りが集ったという感じで、考えてみると面白いのですが、なぜか日本舞踊は基本が一人です。また、西洋音楽では和音が重要ですが、日本は違う。昭和初期に大倉喜七郎さんたちが新しい伝統音楽ともいうべき大和楽を作る。ぼくは好きですが、和音を取り入れた音楽は創作舞踊には向いても歌舞伎には絶対に向かない。長唄も合唱ではなく斉唱です。歌舞伎の物語には根本的に不健全なところがありますが、和音はその不健全さに合わない。群舞がないことと対応していると思います。
 ところが井上流は、京都春恒例の「都をどり」が典型的だけれども、一斉に揃って舞う。これは、伝統にこだわった井上流が、同時に西洋の導入に強くこだわってもいたということですね。京都府知事と仲が良かった三世がその勧めもあって群舞を取り入れたと伺っています。過去の「京舞」東京公演の資料を見ても、必ず群舞の演目を入れている。そういう舞台づくりは、他流派にはない。面白い。

八:私たちは言ってみれば一つの劇団です。ですから一緒にする事の良さがある。女性だけやから、ひょっとしたら良いのかもしれない。男性が同じことを並んでやったら、どうなのかなとは思います。

三:昔、照明家の相馬清恒さんが、六世藤間勘十郎が男性群舞を作ったときの話をしてくださったことがあります。これは日本舞踊だけではなく日本音楽の問題でもあると思います。興味深いことに、井上流の群舞は、合唱ではなくは斉唱の群舞なんです。立つ、歩く、座るという基本動作だけで観客を魅了しようとするものですね。実際、魅了されるんですよ。一斉に坐ると背景の居並ぶ障子が一瞬、すっと上にあがってゆく。

八:でも私も今回、『十二月』で悩みました。黒紋付で花道から皆が出てくるのと、(本舞台の)4人とを分けましたが、同じテンポで単調ですから、意外に長い。一斉に同じがいいか、多少振りを変えるか、出入りするか。
 最終的には、私たちが日頃慣れていることをしようと思って、出入りも一度か二度ぐらいにして、一斉に同じものをする、ということをやりました。初めは合わなかったですが、最後の方は大分頑張って、まずまずだったでしょうか。

三:見事でした。京舞はやはり心に余裕がなければ出来ない芸術です。着物にお金をかけ始めたらきりがないでしょうけど、それ以上に、着こなすのが大変。日本舞踊の着物というのは、じつは西洋舞踊の緞帳のようなものですね。(世界的な振付家、モーリス・)ベジャール(1927~2007年)と話したことがありますが、あれは役者の衣裳というよりは舞台の幕に匹敵する。それが一斉に揃うわけですからいよいよもって緞帳だけど、コール・ド・バレエとは違って一人ひとり独立した存在であることが、同じように見えるけれど違う着物の、その着こなしからだけでもはっきり分かるところが見どころです。

八:そこを見て頂いて嬉しい。芸妓は皆、黒紋付を持っております。皆、全部違う柄で、それを引きずった姿を見ていただきたいというのが念願でした。この公演では、美術の方にも無理を言って、障子を10枚並べた「大広間」というものもお願いしました。
 床の間をいくつも作ることはないので、大人数が出る時、障子10枚をはめた舞台が欲しいと申し上げた。曲ごとに同じ座敷ではなく、微妙にいろいろ違っています。


『十二月』

〈30日午後3時開演の番組は、上方唄『萬歳』(小花、朋子、小なみ、豆珠、多都葉、ゆり葉、豆沙弥、佳つ春)、上方唄『三国一』(井上福葉、井上里美)、地唄『鳥辺山』(井上豆弘、井上豆花)、一中節『新京の四季』(井上そ乃美、井上まめ弥、井上小喜美、小衿、佳つ花、まめ衣、美月)、義太夫・上方唄『信乃』(井上安寿子)、地唄『虫の音』(井上八千代)、手打『廓の賑 七福神・花づくし』(まめ鶴、小萬、そ乃美、豆弘、孝鶴、豆花、小りん、フク愛、照豊、福葉、里美、まめ弥、小喜美、小菊、美帆子、小愛、有佳子、槇子、市有里、小耀、小扇、紗矢佳ほか)〉


『鳥辺山』


『信乃』


『信乃』

◎『虫の音』
 ※謡曲『松虫』に取材した、秋の情景に亡き友をしのぶ詩情あふれる曲。廃曲しかけていた三世井上八千代振付の曲を、四世八千代が改作し、磨き上げた代表作。五世八千代も『虫の音』をライフワークと公言。大切に受け継ぎながら、独自の境地を開いている。

八:『三つ面-』で男の狂気をどう見せるか、と申し上げましたが、『虫の音』もある種の狂気であろうと思います。そういう作りのつもりだったんです。

三:ぼくは、『虫の音』は四世より五世のほうが合っていると思います。

八:祖母(四世)の若い頃をよく知ってはる90代のお客様が、私の『虫の音』をご覧になって、「やはりお祖母ちゃんがええな。(四世は)虫を聞くところは、本当に何にも考えてはらへん。その軽さがあんたにはないねん」とおっしゃっていました。

三:でも虫の音は、四世のように無心で聞くものではないと思うな。

八:三浦先生も、私も煩悩が多いからでしょうか(笑)。でも煩悩があるから、人間は虫の音に惹かれるんです。花鳥風月、皆そうです。


『虫の音』

三:五世みたいな『虫の音』があっていい。五世は四世と違って、フォルム(形)の厳しさが現前するところがある。そのフォルムに鍛えられた思想があるということを見せてくれたと思う。そして舞うこと自体が、ご自身の心そのものだということがよく伝わってきましたよ。

編集:飯塚友子(産経新聞記者)

 

※後編はこちら

  

プロフィール

井上八千代(井上流五世家元)
京都府生まれ。祖母は四世井上八千代、父は片山幽雪。幼少の頃より厳しい研鑽を積み、昭和50年(1975)より八坂女紅場学園の教師となる。平成12年(2000)、五世家元井上八千代を襲名。格調高く、古格を守った舞台で活躍するほか、近年は公益社団法人日本舞踊協会の常任理事として斯界全体にも目を配り、日本舞踊の振興と普及に取り組んでいる。平成25年(2013)に日本藝術院会員、平成27年(2015)に重要無形文化財保持者(人間国宝)に認定。紫綬褒章、日本藝術院賞等受賞多数数。
三浦雅士(文芸評論家)
青森県生まれ。1970年代に『ユリイカ』や『現代思想』の編集長を務め、1980年代に文芸評論に転じる。以降、文学や芸術を中心に精力的な執筆活動を展開。その間に舞踊への関心を深め、1990年代には新書館編集主幹として月刊『ダンスマガジン』、季刊『大航海』などを創刊、編集にあたる。主著に『メランコリーの水脈』、『青春の終焉』。平成24年(2012)に日本藝術院会員に認定。恩賜賞・日本芸術院賞受賞、紫綬褒章、芸術選奨文部科学大臣賞等受賞多数。